从八千多年前的骨笛到两千多年前的编钟，从钟鼓磬瑟、箫管琴笙到胡琴、琵琶与箜篌；从巫舞祭祀到礼乐教化，从翘袖折腰到霓裳羽衣一舞盛世繁华……绘就一幅荡气回肠的史诗画卷。

　　8000 多年前几声浑厚而古朴的笛音从一只精心打磨的七孔鹤鸟骨笛中发出，时间久远我们无法得知骨笛的主人制作并吹响它的目的，或许是为了驱赶野兽，也有可能是某种祭祀仪式，但中华民族音乐的起源从此定格在这一刻。

　　而 3000 年后的某一天，在黄河流域一群氏人身皮兽衣，佩戴由兽牙、兽骨、贝壳等串成的珠链，他们手挽着手，步调一致，无拘无束地跳起舞来，恣意挥洒汗水，笑声、歌声、舞声交织在一起，这场热闹而欢乐的活动被记录在陶盆上，这就是新石器时代的舞蹈彩陶盆，它成为目前为止发现的最早记录舞蹈的文物。

　　人们认为舞蹈的起源早于该陶盆所处的时间，而对于舞蹈产生的原因学术界各抒己见，诸如宗教说、劳动说、模仿说、生殖说等等。《吕氏春秋·古乐》记载炎帝时期因为经常刮风导致万物飘零，果实不熟，因此炎帝的大臣创作士达出五弦瑟“以来阴气，以定群生。”舜的父亲在五弦瑟的基础上制作成十五弦瑟，演奏的曲目命名为《大章》，“以祭上帝。”

　　实际上音乐与舞蹈密不可分，古人一直秉承着诗、歌、舞三位一体的观点，《礼记》谓：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。”诗是用于表达思想，音乐是发出思想的声音，舞蹈则表现其形象。远古部落的葛天氏被认为是乐舞的开创者，《吕氏春秋·古乐》记载他手持牛尾，踏着脚歌唱舞乐八章：“一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总万物之极。”

　　无独有偶，《列子·黄帝》记载舜帝时期由乐官夔（kuí）创作的《大韶》，人们敲击石磬为扮演百兽的舞者伴奏，优美的旋律，曼妙的舞姿甚至吸引凤凰前来朝贺：“尧使夔典乐，击石拊石，百兽率舞；《箫韶》九成，凤皇来仪。”

　　通过上述文献记载可以发现自黄帝时期起乐器的种类也变得更加丰富，在山西陶寺遗址（有学者认为陶寺即为尧都）发现了成套的乐器，如：鼍鼓、土鼓、石磬等乐器。由其演奏出的《云门》、《大章》、《韶》、《大夏》等成为后世之典范，由此拉开文明的序幕。

　　土鼓的顶部和底部都蒙以皮，分明为乐器无疑。《吕氏春秋·古乐篇》说，尧命质用麋鹿皮蒙在瓦缶的口上，用来敲击，就是这样的土鼓。传说伊耆氏有土制的鼓，用草编成的鼓槌敲击。如《礼记·明堂位》载：“土鼓蒉桴，苇龠，伊耆氏之乐也。”

　　随着生产力的发展，自夏代起乐舞表现的内容更倾向于反映人们的生活，歌颂的对象也多为君王、有功有德之人。官员皋陶创作《夏籥》一曲赞扬大禹治水的功德：“禹立，勤劳天下，日夜不懈。通大川，决壅塞，凿龙门，降通漻水以导河，疏三江五湖，注之东海，以利黔首。于是命皋陶作为夏籥九成，以昭其功。”殷汤灭夏后创作《大护》、《晨露》歌曲彰显自己的美德：“功名大成，黔首安宁。汤乃命伊尹作为大护，歌晨露，修九招、六列、六英，以见其善。”武王伐纣，建立周朝创作《大武》，是继远古时期的“刑天氏之乐”又一歌颂战功的舞曲。

　　周王朝开礼乐之先河。周公旦出生于商朝晚期。在晚商，“淫祀”成风，一年中有 200 余日都要进占卜，大事小事，也要卜问神鬼才能决定，这是殷墟出大量甲骨的原因。实际上，在商朝后期，被著名历史学家范文澜称为“尊神文化”的殷商文化，已经开始变味了。

　　殷商晚期，巫觋失宠，流散民间，直到武王伐纣，商朝落幕。周公是从商朝晚期走过来的，他目睹了“淫祀”泛滥带来的危害，最初酿酒是用来祭神、祭祖的，但是晚商却在贵族平民上上下下的酗酒中，国家失去了平衡。

　　礼乐早在五帝时期及夏商已有出现，但仅仅是作为祭祀占卜的辅助。周公彻底继绝了从五帝时期到夏周的巫觋主导国家一切事务的体系的传统，开启了“人文时代”的序幕。

　　古人讲天人合一，《礼记·乐记》曰：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和故百物皆化，序故群物皆别。”西周乐制包含音乐、舞蹈、歌咏、诵讽等。作为上古音乐的集大成者，承袭远古时期的乐舞，以六代乐舞为核心建立起完备的宫廷祭祀制度。黄帝时期的《云门》来祭祀天神、尧时期的《大咸》用来祭祀地神、舜时期的《大韶》用以祭祀四方、禹时期的《大夏》用以祭祀山川、商汤时期的《大濩》用以祭祀周的始祖，本朝的《大武》用来祭祀周的祖先。

　　同时设立专门的音乐机构，负责皇家子弟的音乐教育和执行礼乐，下有大司乐、乐师、大胥、大师、磬师等共计 1463 人。设置“乐悬”制度，规定不同等级的人所享有的乐舞表演的规格各不相同，譬如天子可欣赏六十四人表演，谓之“八佾”，诸侯六佾，大夫四佾，士二佾。以至周后期礼崩乐坏，孔子作为周礼的推崇者，认为鲁卿季孙氏在他家庙的庭院里用八佾奏乐舞蹈是破坏周礼，所以说“八佾舞于庭，是可忍，孰不可忍”（《论语·八佾》）。

　　在严明的礼乐制度下，古代乐舞出现第一个发展高峰时期。以“五声八音”为乐，“五声”指的是音阶,即宫、商、角、徵、羽。八音为器乐的分类，由土、竹、革、匏、丝、石、金、木八种材料制成的乐器，土曰埙、竹曰管、革曰鼓、匏曰笙、丝曰弦、石曰磬、金曰钟、木曰柷。

　　史书所记载的周代已有乐器种类近七十余种，常被提及的有二十九种。从西周初年开始采集民风民歌的《诗经》中出现不少丝弦乐器：“窈窕淑女，琴瑟友之”“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”“妻子好合，如鼓琴瑟”可见当时借乐抒发个人情感已很普遍。

　　1984 年当曾侯乙编钟被完整地复制出全套钟声并敲响的那一刻，彻底改写了世界音乐史，中国早在 2400 多年前的战国时期就掌握完备的十二乐音体系，且每件钟都能演奏出三度音阶的双音。这件高 273 厘米、宽 335 厘米，架长 748 厘米，由 19 件钮钟，45 件甬钟和 1 件大镈钟组成的大型青铜乐器被誉为古代世界的“第八大奇迹”。它的出现彰显着周代乐律体系的尽善尽美，其富有的礼乐思想是先秦时期文明的一个宏伟而又璀璨的缩影。

　　一组四件，为国家一级文物。镈钟顶部是镂空双龙形钮，龙首相对，口中衔蛇，威风凛凛。镈钟上方平平的地方叫做“舞”部，装饰有兽首衔凤纹。镈钟的正中间叫做“钲”部，装饰有兽首双身纹；下面一圈叫做“鼓”部，也装饰了华丽繁复的兽首衔凤纹，是演奏的时候敲击的部位。镈钟上的一个个圆形的突起，叫做“枚”，起到了加快声音衰减的作用，它们被塑造成盘绕状螭纹的形象。“枚”与“枚”之间的条状部位被称为“篆”部，装饰的是另一种以神兽为主体的纹饰——蟠螭纹。兽面纹镈是众多追缴回来的珍贵国宝之一。

　　相较于先秦乐舞的庄重雅正，到了汉代受儒家文化影响的乐舞更具感性与优雅，对美产生了追求，其清新、壮美的特点在历史上留下浓墨重彩的一笔。

　　秦汉时期的音乐分为雅乐和俗乐，雅乐最初指宫廷创作的歌舞，被用于帝王敬天法祖、朝贺宴饮等重要场合当中。汉武帝时期“乐府”正式成立，作为专门管理音乐的机构，不仅组织文人创作皇家专用的诗歌，还收集民间歌谣，著名的“乐府双璧”《孔雀东南飞》与《木兰诗》便因此流传千古。《晋书·乐志》载：“相和，汉旧歌也，丝竹更相和，执节者歌。”汉乐府中对后世影响最为深刻的莫属相和歌，“相”是指由舂米、筑墙等劳作工具演变而来的击节乐器。最初相和歌为无伴奏的清唱，称作“徒歌”，后在清唱时加入帮腔，谓之“但歌”，最后加入了舞蹈和丝竹乐，成为名副其实的相和歌。

　　俗乐指民间流行的音乐和舞蹈，大多为楚音所作，未收入到雅乐当中。例如汉高祖刘邦亲自创作的《大风歌》是楚歌的代表：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”后被用在郊庙祭祀当中。

　　“袅袅腰疑折，褰褰袖欲飞。”（唐·张祜《舞》）汉代舞蹈是在楚舞的基础上发展而来的，融合“楚腰纤细”以及的杂技、角抵、俳优等艺术的特点，具有刚柔并济的特色。汉代宫廷里能歌善舞者不计其数，广为人知的莫属汉高祖刘邦的宠妾戚夫人。戚夫人喜爱歌舞已到了如痴如醉的程度，七月七日这天戚夫人“临百子池，作于阗乐。乐毕，以五色缕相羁，谓之相连爱。”十月十五日又会到灵女庙，“以豚忝乐神，吹笛击筑，歌《上灵》之曲。既而相与连臂，踏地为节，歌《赤凤凰来》。”

　　戚夫人能深得刘邦的宠爱与她擅长乐舞密不可分，二人常以歌舞相和。《西京杂记》记载：“高帝戚夫人善鼓瑟击筑。帝常拥夫人倚瑟而弦歌，毕，每泣下流涟。夫人善为翘袖折腰之舞，歌《出塞》、《入塞》、《望归》之曲，侍妇数百皆习之。后宫齐首高唱，声入云霄。”

　　“翘袖折腰之舞”指的就是西汉最为代表性的长袖舞，该舞主要为手部及腰部的配合，舞者穿着特制的长袖服饰，一只手用力挥袖甩过头部，形成一个弧形；另一只袖子反方向从体前甩过髀间，挥出优美的 S 形。衣袖翻飞，舞姿变幻，行云流水之间展现出舞者“翩若惊鸿，宛若游龙”的动人之姿。

　　汉成帝的著名宠妃赵飞燕也是能歌善舞者，汉代伶玄在《飞燕外传》描写她是：“腰骨纤细，善踽步而行，若人手持花枝，颤颤然，他人莫可学也。”赵飞燕独创的“踽步”走起路来腰似弱柳扶风，其手如拈花颤动。赵飞燕还自创“掌上舞”，因该舞蹈需要舞者体态足够轻盈，仿佛可以置于掌中起舞，难度甚高，故此舞后成了赵飞燕的一个独有标志。赵飞燕舞姿惊艳动人，以至于到盛唐时还让李白念念不忘：“绣户中，相经过，飞燕皇后轻身舞，紫宫夫人绝世歌。”

　　柔为长袖舞，刚见盘鼓舞。盘鼓舞为舞者站在盘子或者鼓上一边唱歌一边跳舞，通常使用七盘一鼓表演，也称作“七盘舞”。舞者或挥舞长袖，或踩盘、鼓下腰，或身俯鼓面，用手、腿、足排击盘面鼓面，整齐划一的动作与短促有力的盘声、鼓声、歌声带来一场优雅健美的视、听觉盛宴。除此之外还有巾舞、建鼓舞也是力量美的代表。

　　东汉 宴乐画像砖 纵43.5厘米 横48厘米 四川省成都市昭觉寺汉墓出土 四川博物院藏

　　分裂与融合是魏晋南北朝时期的主题，一方面政权的交替、割据让社会动荡不安，同时带来的民族大迁徙又使得不同文化在此契机下融合，见诸于乐舞之上是汉族清商乐和西域胡舞的交流。同时该时代具有上承秦汉余韵，下启隋唐盛世的重要作用。

　　王子乔吹笙引凤是画像砖、铜镜中的常见典故。典故出自《列仙传》，书中记载姬晋（即东周周灵王长子王子乔）喜好吹笙，如同凤凰鸣叫。后姬晋于嵩山乘白鹤登仙而去。“子乔笙鹤”意为形容得道成仙，或借以代指太子、王子，也用作形容善于乐器的人。

　　清商乐是魏晋时期主流的乐舞文化，一说来源于古代的商歌，《淮南子修务训》载：“清，商也；浊，宫也。”二说继承汉乐府《相和歌》中的清商三调，即平调、清调、瑟调。清商乐早在曹魏时期就非常盛行，曹丕设立“清商署”专门管理音乐。曹家三父子多次为其创作大量歌辞，如曹操的《短歌行》：“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多……”南齐大臣王僧虔曾谈论道：“今之清商，实由铜雀魏之三祖。风流可怀，京洛（魏晋）相高，江左（南朝）弥重。”清商乐在相和歌的基础上，融合南方民间的音乐，例如《拂舞》、《前溪舞》、《白纻舞》等，乐舞内容不再歌颂帝王功绩，而是注重人内心情感的抒发，多现象男女之情，曲风集清、哀、悲、美为一体，被认为是华夏正音。

　　永嘉之乱（307 年～312 年）后清商署的乐舞人流落他乡，一部分人来到凉州，和龟兹乐相结合，产生了西凉乐。另一部分随东晋政权来到江南，推动吴歌、西曲的发展，成为南朝“新声”。

　　班固所著的《东都赋》提及：“四夷间奏，德广所及，僸佅兜离，罔不具集。”“僸佅兜离”泛指各民族的乐舞，“兜离”是汉武帝时期张骞通使西域，带回的《摩诃·兜勒》乐舞，自此西域乐舞正式传入中原。“四夷间奏，罔不具集”表示各族乐舞相继表演，盛况一时。西域乐舞的传入，也带来如箜篌、琵琶、筚篥、胡笳、胡角等新的乐器。

　　“举技无不佳，胡舞最所长”胡舞以热情奔放的风格，多旋转跳跃的舞姿和高难度的舞蹈技巧见著，与清秀婉转的清商乐舞形成鲜明的对比，受到中原人的热爱与追捧。

　　同时舞蹈中的佛家文化也被引入中原地区，敦煌石窟、云冈石窟、龙门石窟等均可看见飞天舞的壁画。

　　鸠摩罗什所译的《妙法莲华经・譬喻品》记载：“尔时四部众、比丘尼、优婆塞、乾达婆等天人，见舍利佛于佛前受阿褥多罗三藐三菩提记，心中欢喜踊跃无量，各个脱身上所着上衣，以供养佛。”因此在敦煌壁画中所绘的飞天舞者皆袒胸露怀，不完全统计敦煌莫高窟 402 个洞窟中飞天形象多达 4500 余身。舞者体态纤细，腰肢柔软，赤着足，衣着简约，裙带随风飘动，腾云驾雾，将观者也带入仙境。

　　除飞天舞者外还有伎乐天，因一边飞翔一边手持乐器演奏，故又名飞天伎乐。常见伎乐天演奏的乐器有笙、笛、箫、鼓、箜篌男服装、排箫、筚篥等，只见乐者演奏着仙乐，衣带飘扬，迎风而上。

　　敦煌莫高窟第 112 窟南壁东侧的《伎乐图》，这个舞乐图中的乐队只有六人，左面三人演奏鼗鼓、横笛、拍板，右三人演奏箜篌、阮咸、琵琶， 相对坐在平台上，手的动作准确优美。中间一舞伎，束高髻，戴宅冠，着羽裤，腰东带，披长巾，反握琵琶，吸捉右腿，翘起拇趾，一边手弹琵琶，一边应着拍节而舞，随着舞姿旋转变化。

　　“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。”（唐·王维《和贾舍人早朝大明宫之作》）大唐，一个繁荣而辉煌的时代，是锦绣河山，八方来朝；是诗酒纵乐，流光溢彩，在河清海晏、开放包容的社会影响下乐舞迎来又一高峰。

　　汉族乐舞可分为三个时期：三国前的雅乐、魏晋时期的清商乐，以及隋唐时吸收西域音乐而繁荣的燕乐。燕乐是宫廷所用的乐舞，也称作宴乐，兼具礼仪性、艺术性和娱乐性。开皇初年（581 年～585 年）隋文帝整理汉族及少数民族的乐舞，制定了宫廷典礼专用的七部乐，其子隋炀帝在此基础上增加两部乐舞成九部乐，分别为：清商、西凉、龟兹、疏勒、康国、安国、天竺、高丽和礼毕。唐朝初年“因隋旧制，奏九部乐”，到了唐太宗贞观十一年（637 年）正式确立十部乐，即：燕乐、清商、西凉、天竺、高丽、龟兹、安国、疏勒、康国、高昌。其中八部为其他民族或外国的乐舞，体现出唐代兼收并蓄、文化包容的特点。

　　五个乐师挤在骆驼鞍上，两侧垂下宽大而色泽鲜艳的布料，展示了当时的娱乐与流行文化。它出土于鲜于庭诲（公元 660-723 年）的墓葬，他是唐玄宗时期受重用的一位军事将领。他本人并非粟特人，他的家庭来自中国西北地区，他的祖先曾任边疆将领。在他公元 723 年去世时，他的墓葬中有一系列大型陶器陪葬品，其中，有乐俑、一对戏弄俑、文官俑、男侍俑、牵马俑等。

　　乐舞机构上，唐朝借鉴前代之法，设立掌管礼仪祭祀乐舞的太常寺，下领导太乐署和鼓吹署等，盛唐时该机构下属人员多达数万人。在开元、天宝年间（713 年～756 年）专负责娱乐性演出的教坊盛行一时，与太常寺分工明确。唐玄宗酷爱乐舞专门成立梨园，教授和演奏用在佛教法会上的“法曲”。梨园乐工舞人皆从坐部伎中精挑细选，为高手如云，男女艺人超四百余人。

　　盛行于王公贵族和民间的乐舞整体上可分为小型表演和大型表演两种，小型表演中又有健舞和软舞之分。健舞是动作矫健、节奏明快的乐舞泛称；软舞与其相反，舞姿为优雅柔婉、节奏舒缓动人。

　　不同时期教坊收录的乐舞明目各不相同，健舞最有名的代表莫属晚唐期《乐府杂录》记载的胡旋舞。“弦鼓一声双袖举，回雪飘飖转蓬舞。”（唐·白居易《新乐府·胡旋女·戒近习也》）胡旋舞以轻盈、灵动、旋转见长，表演者穿着轻盈的薄纱，佩戴晶莹闪亮的饰品，在欢快的鼓声中旋转，如同雪花飞舞，让人目不暇接。相传杨贵妃善作此舞，其明艳动人的身姿引得唐玄宗忘乎所以，性情之下竟击破羯鼓。该舞大多为体态轻盈的女性表演，而安禄山却是个例外，《旧唐书·安禄山传》载：“晚年益肥壮，腹垂过膝，重三百三十斤，每行以肩膊左右抬挽其身，方能移步。至玄宗前，作胡旋舞疾如风焉。”

　　唐 胡腾舞俑 镀金青铜底座铜像，高13.4厘米，舞者在一座莲花瓣状的圆台上跳舞，再现了“胡旋舞”中的经典动作。

　　软舞中有《绿腰》、《凉州》、《团圆旋》等舞目，其中《绿腰》又名《六幺》，在许多名诗名画中都有它的身影。如白居易在《琵琶行》中描写琵琶女“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”的高超弹奏技艺，演奏的曲目就是“初为霓裳后六幺”。五代画家顾闳中所绘的《韩熙载夜宴图》中就有名妓王屋山为宾客表演的六幺舞，赢得满堂喝彩。

　　“南国有佳人，轻盈绿腰舞。华筵九秋暮，飞袂拂云雨。翩如兰苕翠，婉如游龙举。越艳罢前溪，吴姬停白纻。慢态不能穷，繁姿曲向终。低回莲破浪，凌乱雪萦风。坠珥时流盻，修裾欲溯空。唯愁捉不住，飞去逐惊鸿。”唐代诗人李群玉在长沙见过此舞，佳人穿着修身长袖舞衣，起初动作柔缓连绵不断，衣袖飞舞，如同雪花漫漫。随着节奏加快，一舞完毕时女子好像要乘风而去的惊鸿。从该诗中可以推断《绿腰舞》是保留着汉民族传统的乐舞风格，在西域舞盛行的时代可谓独树一帜。

　　大型表演即指大曲，是在汉代相和大曲的基础上吸收西域歌舞精华而创作出的，集诗、歌、舞于一体。开篇为器乐演奏的“散序”；然后缓慢接入曲调和歌声，有时还有舞蹈表演，这一段称作“中序”；最后在节奏变化强烈的舞曲“破”时加入舞蹈，将气氛点燃。大曲中间的部分称作“法曲”，《书·礼乐志》记载：“隋代已有法曲，‘其音清而近雅’。乐器用铙、钹、钟、磬、幢箫、琵琶。演奏时，金、石、丝、竹参差、交错、轮奏、合奏。”其曲调与所用的乐器与清商乐相似。

　　唐代大曲的代表当属《秦王破阵乐》，该曲是歌颂李世民统一国家功德而创作出的。据《旧唐书·音乐志》记载，公元 620 年秦王李世民破叛将刘武周，解唐之危，百姓欢迎凯旋归来的军队，与战士们与之共同歌舞《破阵乐曲》，此曲也成为唐初的军歌，后编入乐府。

　　贞观七年（公元 633 年）李世民亲自设计的舞图，又命令音乐家、太常丞吕才重新加工音乐，李百药、虞世南、褚亮、魏徵等人填制歌词。舞者披甲执戟，扮作武士。《秦王破阵乐》不仅是一种观赏性的舞蹈，更融合了李世民的兵法阵型思维：“左圆右方，先偏后伍，鱼丽鹅鹳，箕张翼舒，交错屈伸，首尾回互，以象战阵之形。”舞蹈的队形是左圆右方，前有战车，后有队伍，鱼丽阵和鹅鹳阵依次出现，中间成箕形张开，像一对舒展的翅膀。接着舞队交错进场，头尾相互配合呼应。

　　而该舞曲的音乐风格却与舞蹈的恢弘之气迥异，《旧唐书·音乐志》记载：“雷大鼓，杂以龟兹之乐，声振百里，动荡山谷。”“歌有和易蝉发之音。”吕才吸取龟兹明快的音乐特色，融合在中原传统舞蹈表演中，大胆又创新，最终呈现出柔缓而和谐的乐曲格调。

　　《破阵乐》名声远扬，流传至吐蕃、印度、日本等地，玄奘取经时经过羯若鞠阇国（今恒河平原西部一带），戒日王与玄奘谈到李世民与《秦王破阵乐》：“尝闻摩诃至那国有秦王天子，少而灵鉴，长而神武。昔先代丧乱率土分崩，兵戈竞起，群生荼毒，而秦王天子早怀远略，兴大慈悲，拯济含识，平定海内，风教遐被，德泽远洽，殊方异域，慕化称臣，氓庶荷其亭育，咸歌《秦王破阵乐》。闻其雅颂，于兹久矣。盛德之誉，诚有之乎？大唐国者，岂此是耶？”

　　《霓裳羽衣曲》是法曲中最广为流传的曲目，该曲是唐玄宗借鉴《婆罗门曲》创作而出，常在宫廷及贵族宴会上表演。全曲共 36 段，由散序、中序和曲破三部分组成。散序为前奏曲，由磬、箫、筝、笛等乐器独奏或轮奏，节奏自由，不舞不歌；中序又名拍序或歌头，边歌边舞，大体上节奏舒缓，中间偶有由慢转快的变化部分；曲破又名舞遍，是全曲高潮的高潮部分，以舞蹈为主，繁音急节，乐音铿锵，节奏逐渐加快，结束时转慢，舞而不歌。

　　《霓裳羽衣曲》的编舞者和首演者是杨贵妃，天宝十年（公元 751 年）的上元节杨贵妃在木兰殿酒兴而作：“上又宴诸王于木兰殿，时木兰花发，皇情不悦。妃醉中舞《霓裳羽衣》一曲，天颜大悦，方知回雪流风，可以回天转地。”

　　《霓裳羽衣曲》可独舞也可群舞，大多文人描写的场景为群舞表演。舞者装扮的如同仙女一样，头戴步摇，身佩珠翠，着翠鸟羽毛制作而成的羽衣。舞蹈起初是悠扬轻缓“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。”进入“破”段后舞姿翻飞，珠玉碰撞的发出清脆的声音“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。”在高潮处戛然而止，如同高贵美丽的凤鸟收翅离去“翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。”激荡人心的乐舞让白居易不禁赞叹：“千歌百舞不可数，就中最爱霓裳舞。”

　　这一时期的仕女服装是襦裙与帔帛的改变：画中仕女襦裙上端一直系到胸部，腰身下移、用丝带束紧；帔帛的设计更加长且窄。修长细巧的服饰更能突显飘逸感。

　　图中画贵族仕女，头梳高髻、身着长裙、肩披罗帔，是唐代女性的典型装束。人物或携琴、拨箜篌、吹笛、调琵琶、弹奏古筝，雍容自若。一侧乳母怀中婴儿，神情似乎与乐音相呼应，画面闲适优雅。

　　图中高台平阔，长松挺立，松下五人围案而坐，前方童子正在解开琴囊；外围侍女四人，或端茶侍立，或怀抱阮咸。

　　花谢花开终有时，安史之乱后地方割据、社会动荡，国家已无力承担培养相关乐舞机构，其规模不断缩减，代宗大历十四年（779 年）解散了梨园。人才散落，大曲的乐段被拆分为曲牌，分散在戏曲、说唱等其他表演当中，不复盛时之态。

　　北宋结束了五代十国的地方割据，建立了统一政权。手工业、海外贸易的发展带来经济的繁荣，市民阶层不断壮大，娱乐需求也随之增加，出现集商业与休闲于一体的大型集散场所——瓦肆，内有茶坊、酒肆，以及用“勾栏”（雕刻花纹的栏杆）围绕起来的商业表演地等。《东京梦华录》记载：“街南桑家瓦子，近北则中瓦、次里瓦，其中大小勾栏五十余座。内中瓦子莲花棚、牡丹棚，里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容数千人。”由此促使民间艺人表演更具专业化。

　　整理民间音乐的工作在宋代起从官方交由至民间瓦肆，唐末大曲被拆分流，传至宋代采用“减字”、“偷声”、“摊破”、“犯调”、“自度曲”、“自制曲”等方法根据词牌名的格式与声律进行填写词，形成曲子词，熟知的曲牌名有《如梦令》、《浣溪沙》、《点绛唇》、《青玉案》等。再根据表演方式和音乐风格、体裁的不同分别叫小唱、吟唱、嘌唱。曲子词在先是民间的瓦舍中流行，后由皇帝提倡，君臣上下填词作曲蔚然成风，欧阳修、王安石、苏轼、辛弃疾等都是著名的词作家。

　　此卷描绘了南宋宫廷歌乐女伎演奏、排练的场景。画面中女伎、乐官和女童手持各种乐器于庭院中一字排开，均穿着南宋时期的典型服饰：九位女伎身材修长，穿着红色窄袖背子，高髻上饰以角状配饰；男性乐官佩戴朝天幞头，女童则戴簪花幞头。无论人物形象还是场景均为南宋社会文化生活的生动写照。

　　宋代的民间舞称作“社火”、“舞队”，表现内容和百姓的生活息息相关，富有娱乐兴味，例如《村田乐》是描写农家捣米、放牛等田间劳作的场景；《十斋郎》、《舞鲍老》舞蹈动作幽默、诙谐；还有头戴面具的傩戏表演。《东京梦华录》载：“其社火呈于露台之上，所献之物，动以万数。自早呈拽百戏，如上竿、趣弄、跳索、相扑、鼓板、小唱、斗鸡、说诨话，杂扮、商谜、合笙、乔筋骨、乔相扑、浪子杂剧、叫果子、擘象生，倬刀、装鬼，砑鼓、牌棒、道术之类，有之，至暮呈拽不尽。”艺人们为吸引观众无所不用其极，杂耍特技不在话下，还有男扮女装的戏码：“衣装鲜丽，细旦戴花朵口肩，珠翠冠儿，腰肢纤袅，宛若妇人。”

　　每逢春节、元宵、皇帝诞辰等重要佳节，宫廷民间张灯结彩，欢歌笑语，乐舞表演中《狮子舞》是不可或缺的一部分。吴自牧在《梦粱录》中记载：“府第中有家乐儿童，亦各动笙簧琴瑟，清音嘹亮，最可人听，拦街嬉耍，竟夕不眠。更兼家家灯火，处处管弦，……然装点亭台，悬挂玉栅，异巧华灯，珠帘低下，笙歌并作，游人玩赏，不忍舍去。”

　　戏曲是将文学、音乐、舞蹈、杂耍、念白等艺术巧妙结合在一起的表演形式，自宋元起，戏曲在学习前代乐舞的同时，逐渐替代乐舞称为新的主流表演。

　　元代设立的四等人制，从地位由高到低分别是蒙古人、色目人、汉人和南人，引发尖锐的民族和阶级矛盾。因此反映社会问题，忧国忧民的元杂剧得到发展，涌现出一批批富有才情的作家，如元曲四大家关汉卿、马致远、郑光祖和白朴，留下《窦娥冤》、《西厢记》《墙头马上》、《倩女离魂》等名作。元曲伴奏的乐器以弦索为主，例如琵琶、三弦和阮。杂剧中的舞蹈是从宋代的队舞和民间社火中汲取灵感，舞蹈化的动作称为“科”，这些动作是从生活中提取出美化后产生的，组合在一起表达完整的意思，例如关汉卿的《救风尘》第四折中有“外且怕科”“周舍夺科”“周扯二旦科”。除此之外还有在两支曲子中插入舞蹈表演，有时舞者边跳边唱，有时只跳不歌，视剧情而定。

　　明代盛行的戏曲称为“传奇”，是在南戏的基础上发展而来，吸收古典舞、民间舞以及武术的形式，突破元曲“四折一人唱”的形式，每个角色都可以唱曲表演。被誉为“东方莎士比亚”的汤显祖，笔下即有凄婉动人的爱情故事《牡丹亭》，也有对封建专权，官场尔虞我诈的讽刺《南柯》、《邯郸记》。

　　清乾隆年间，以二簧、昆曲、梆子、啰啰等唱腔为主的“四大徽班”进京为乾隆庆祝八十岁大寿，南北方唱腔的融合交流下诞生出京剧，一经出现轰动全城。同光年间一批生怀绝技的艺人被称为“十三绝”，分别是老生程长庚、卢胜奎、张胜奎、杨月楼；武生谭鑫培；小生徐小香；旦角梅巧玲、时小福、余紫云、朱莲芬；老旦郝兰田；丑角刘赶三、杨鸣玉，他们对京剧的发展起到重要推动作用。

　　流光溢彩、万人捧喝的背后是乐舞优伶的地位低下，三教九流，不被世俗所容，然正是这样一批人为了生存为了所好，师徒教学，心口相传，乐舞才得以流传千古，一睹风华。一曲一舞，咏诵千年；一师一徒，生生不息。

　　[2] 刘青弋.孙景琛.中国舞蹈通史.[M].上海：上海音乐出版社，2010.b体育